Una escritora o escritor que está comenzando a publicar, muchas veces siente que su sueño se haría realidad si lo contratara una gran editorial, creyendo que su potencia y eficiencia comercial serán garantía de éxito. Pero hay variantes importantes que se deben tener en cuenta.
En una editorial grande, tal vez impriman una primera edición de tres o cuatro mil ejemplares que estará en todas las grandes librerías. Si después de algunas semanas el libro vende 1.000 ejemplares,se percibirá como un fracaso, y esa percepción, se quiera o no, se transmite a los libreros. La editorial no recupera la inversión (pierde dinero) y el libro desaparece rápidamente de la exhibición, siendo desplazado por los nuevos lanzamientos de la misma editorial. Pasado un tiempo, los ejemplares restantes se saldarán o destruirán. Como el libro seguirá disponible en edición electrónica o en POD (impresión a pedido), no se puede considerar agotado, que sería la única razón para que el autor pueda recuperar los derechos. L editorial, probablemente, no quiera seguir publicando al autor. No siempre es así: uno de cada diez títulos logra destacar y convertirse en éxito.
En una editorial pequeña, por otro lado, la primera edición será de mil o mil quinientos ejemplares, que quizás no estén en las grandes cadenas de librerías. Si el libro vende 1.000 ejemplares, la editorial lo percibirá como un éxito. El editor -que probablemente publique uno o dos libros al mes., se dedicará intensamente a promoverlo y a asegurarse de que esté en las librerías en las que debe estar. Es muy probable que pronto haga una segunda edición. La sensación de éxito se trasmite a los libreros, y como la editorial tiene muy pocos gastos, logra cubrir la inversión y ganar un poco de dinero. En este caso, estarán muy interesados en el siguiente libro del autor.
El dilema, entonces, es: ¿por dónde comenzar?
A veces sucede que un autor que ha tenido éxito en una editorial pequeña recibe una oferta económica muy atractiva de una editorial grande. Quien fue su editor y lo ayudó a construir su éxito, no puede competir con esa oferta y, no sin pesar de ambas partes, pierde al autor. Es la dura realidad del mercado: las editoriales independientes muchas veces funcionan como plataformas de lanzamiento.
Algunos escritores pasan así de una editorial pequeña a una grande, pero pocas veces sucede al revés. Un autor que “no funcionó” en una gran editorial (según los criterios antes explicados) tendrá que superar esa percepción negativa que quedó en el mercado, incluso si no es del todo cierta. Un trabajo difícil, que lleva mucho tiempo. Hay algunos escritores que lograron pasar de una editorial grande a una pequeña, movimiento que fue determinante para afianzar su carrera. Es poco probable que vuelvan a cambiar.
El tamaño de una editorial y la cantidad de nuevos títulos que publica cada mes y desplazan a los del anterior, determina que el mismo autor, con el mismo libro y la misma cantidad de ejemplares vendidos, pueda ser considerado un éxito o un fracaso. La consecuencia será que la editorial le publique el siguiente libro, o que decida no seguir con él y el autor vuelva a comenzar a buscar editorial.
¿Es necesario que los autores sean conocidos públicamente para ser publicados?
Suponemos que un escritor debutante, para ser publicado por una editorial tradicional debe ser muy conocido, que “los nuevos novelistas deben ser antes estrellas de Internet”. La realidad (por lo menos en Estados Unidos, donde hay estadísticas para todo) indica que no es así.
Eso es lo que demuestra Jane Friedman, una consultora editorial de gran prestigio, a partir de los contratos firmados por autores debutantes. Para ello examinó 131 primeros contratos de ficción firmados entre abril y agosto de 2024. (La información la he tomado del blog ValordeCambio.com)
La proveniencia de estos autores se clasifica en las siguientes categorías.
En ese año la gran preocupación era la que se creía la peor amenaza mundial contra la salud: la epidemia de ébola. En Madrid, algunos estaban conmovidos por la abdicación del rey, después de unos años penosos. Su majestad dijo por televisión “lo siento mucho, me he equivocado y no volverá a suceder«.
Diez años de un blog no hablan de calidad, pero sí de constancia.
El primer post que publiqué fue muy breve (lo copio abajo) y más de cien años después sigue teniendo absoluta vigencia. Obviamente no lo escribí yo, fue el editor de Kafka.
Tuvo 606 lectores, que sigo preguntándome de dónde salieron. Dos me gusta y un comentario, firmado por J.S.A: “Kurt era un visionario. Nadie hubiera apostado por Kafka, excepto él. Hizo bien”
Los consejos del viejo lobo
“Todo buen libro debe aparecer en el momento oportuno, en la editorial conveniente, y rodeado del entusiasmo que merece. De lo contrario se tratará de una publicación perdida”
Kurt Wolf, Leipzig, 1913
Cuatro años antes de iniciar mi blog, la Revista de Libros escribió:
“El editor Kurt Wolff, de quien la editorial Acantilado acaba de publicar, en traducción de Isabel García Adánez, Autores, libros, aventuras, pertenece a la época en que la edición se consideraba un oficio de caballeros. En aquellos tiempos, un editor sostenía sin lugar a duda que el patrimonio de la casa editorial para la que trabajaba, o bien el de la casa editorial de su propiedad, era su catálogo, es decir, sus autores. El catálogo era la imagen de la editorial, una imagen que se creaba a partir de una oferta que procuraba confianza y credibilidad a sus lectores y esa imagen tanto era avalada por sus más destacados autores como avalaba a los nuevos o semidesconocidos creadores. El mismo Kurt Wolff exponía así su visión de la figura del editor: «Uno edita bien los libros que considera que la gente debería leer, no los libros que piensa que la gente quiere leer. Los editores de la segunda categoría, es decir, los editores que obedecen ciegamente al gusto del público no cuentan».
Una revolución de los escritores sería lograr un cambio radical en la relación entre trabajo y remuneración, modificando la práctica de pago al autor que, siendo el eslabón inicial de la cadena de valor del libro, termina cobrando al final, y solo si consiguió publicar y el libro se vendió, aunque vender no sea trabajo del escritor.
Escritores, editores y todos los involucrados en la cadena del libro, tienen que construir una nueva estructura económica que modifique esta antigua práctica, para que se remunere al autor por escribir, y no por todo lo que viene después.
Con el desarrollo de las nuevas tecnologías, las posibilidades de circulación de una obra son muchas más, y con ellas los posibles ingresos del autor, por el conjunto de esas formas de difusión, analógicas, digitales, virtuales, y audiovisual, no solo son más, sino que hacen que la publicación de libros no sea su única fuente de ingresos. En Estados Unidos, las regalías por la venta de libros -analógicos y digitales-, representan menos de la mitad de los ingresos de los escritores. El resto proviene de las actividades presenciales tan importantes y bien pagas allí, y de la explotación de los derechos derivados de la obra, en todos las formas posibles. Una misma obra, múltiples formas de difusión.
La publicación en papel sigue teniendo un valor simbólico de consagración para el autor, pero a las editoriales se les hace cada vez más difícil recuperar en tiempos razonables la inversión, en una época en que la paciencia no es lo que caracteriza a los inversores.
Durante más de cien años la edición fue un proyecto educativo y cultural, ahora es una actividad industrial, lo que ha llevado a priorizar la rentabilidad sobre cualquier otro valor o interés. Pese a ello, los accionistas están inquietos.
En las grandes editoriales, que dominan dos tercios del mercado, los directivos, presionados para aumentar las ganancias descubrieron qué difícil es lograrlo, incluso acudiendo a los algoritmos más sofisticados para elegir qué publicar, por lo eligieron crecer comprando editoriales, la manera rápida de sumar facturación sin aumentar los gastos, lo que ha tenido muchos efectos colaterales en la idea de éxito y calidad, sin que esto mejore sustancialmente la rentabilidad.
Dudo de que la industrialización y la concentración sean sostenibles. El problema reside en que no aumenta el número de lectores (o clientes), y no parece que nadie esté trabajando seriamente en ello. La tendencia de muchos estados a “liberarse de todo” incluso de la educación, y de abastecer de libros a la escuela pública, no contribuye a mejor las cosas.
Que el camino es otro, es lo que sugiere el crecimiento de las editoriales pequeñas o independientes, que no publican lo que los algoritmos dicen que se podrá vender, sino que proponen nuevas lecturas. Surgen cada vez más, y crecen gracias a las herramientas y los bajos costos del marketing digital. Sus publicaciones llegan rápidamente a los lectores adecuados.
Las grandes cadenas de librerías se sostienen con los libros más comerciales, que las editoriales le entregan «en depósito» en gran cantidad, mientras los buenos lectores han migrado a librerías más chicas, fuera de las grandes avenidas y los centros comerciales, atendidas por sus propietarios, que deciden qué ofrecer, y no aceptan que se lo imponga el proveedor. Ninguna buena librería necesita hacer una torre de libros en la entrada.
Las librerías online resolvieron el problema de la falta de espacio, reduciendo la brecha de posibilidades entre editoriales grandes y pequeñas
Todo esto y muchísimo más, salió a la luz por primera vez en 2022, en el juicio The United States of America Vs Penguin Random House, que terminó impidiendo a PRH la adquisición de su competidor, Simon & Schuster.
Los más importantes directivos de la industria editorial de Nueva York, y escritores de ventas millonarias como Stephen King, acudieron a testimoniar, explicando procedimientos poco trasparentes de la industria y la venta de libros, con gran cantidad de gráficos y cifras de la realidad del negocio que nunca hubiéramos llegado a conocer. No sé si el veredicto de la juez fue lo mejor, porque un año después Simon & Schuster se vendió a un fondo de inversión multimillonario, ajeno al mundo editorial, focalizado en las industrias extractivas. Pero la informacion que afloró, fue un verdadero WikiLeaks de la edición.
Estos son los cambios que se están produciendo en el negocio del libro, pero no llegaron todavía a redefinir la participación económica del autor.
Los autores que ya han demostrado lo que pueden vender, que son una minoría, alteran este orden al cobrar adelantos a cuenta de sus derechos (“El mejor editor es el que paga el anticipo más alto” decía Carmen Balcells). Pero los escritores cuya calidad, aporte o investigación es incuestionable pero no se tienen un público amplio, tendrán muy difícil revertir la situación, aunque tendrán a su disposición otras formas de difusión de su producción.
Tradicionalmente, los autores podían aumentar sus ingresos negociando mejores regalías con las editoriales, pero hoy no parece ser una opción, porque las ganancias de la editoriales son bajas, no hay mucho margen para exigir más, sin que se traslade al lector subiendo los precios, o implique un ajuste a los otros eslabonesde la cadena, editores, traductores, correctores y diseñadores, que son quienes garantizan la calidad de cualquier publicación. Ninguna de las dos opciones parece recomendable.
Explotar todas las opciones de difusión de una misma obra a través de todas las posibilidades digitales, virtuales y audiovisuales, desarrollando al máximo los derechos derivados, permitiríaa los escritores ganar más, pero no por escribir y publicar más, sino por obtener otros ingresos de lo ya escrito.
El aumento de otras formas de difusión no afectará a la edición ni a la venta del libro tradicional, que no veo en peligro, y que puede beneficiarse por el aumento de la promoción de una obra o un autor. De todos modos, quienes dicen que “prefieren ver la serie en lugar de leer la novela” -aunque igual repercutirá en los ingresos del autor-, no afectan a la venta de libros, porque, aunque la serie no existiera, tampoco lo comprarían.
“Los autores inician la revolución” es el título de un artículo del diario La Vanguardia de Barcelona, del 8 de agosto 2024, en el que pone a la autoedición como ejemplo revolucionario, tomando el caso del super ventas suizo Jöel Dicker, (“Me lee todo el mundo, eso es lo que me fascina” El Independiente, 9.4.2002), que decidió hacer su propia editorial para publicar sus libros. El ejemplo no es bueno, porque no parece un acto de un joven millonario que quiere cambiar las cosas, sino la típica reacción de quien no puede aceptar que, después de publicar su primera novela a los 25 años tuvo tanto éxito, se vendieron varios millones de ejemplares, se tradujo a 40 idiomas y se vendió al cine y a la televisión, es muy difícil lograr más con las siguientes
Cuando se comienza tan alto lo que sigue suele ir a menos, como de hecho sucedió con sus siguientes novelas, y es bastante habitual responsabilizar a la editorial. Que la decisión de autopublicarse no es el inicio de ninguna revolución, lo muestra el hecho de que contrató la gestión y la distribución de su editorial con uno de los grupos multinacionales más grande de Francia y Estados Unidos.
Que la autoedición o auto publicación pueda llegar a ser un recurao posible no lo descarto, pero lo que no tiene sentido es subir un archivo en bruto a alguna plataforma, sin que el autor pueda contar con el trabajo de edición y preparación de un buen libro, que es lo que optimiza la calidad de la publicación.
En una época que presume de sostenibilidad y transparencia, es esencial conocer y debatir cómo se producen y se reparten los beneficios a lo largo de toda la cadena del libro, para encontrar formas más modernas de participación del autor.
Llevo unas semanas trabajando intensamente con el CHAT GPT4 de Inteligencia Artificial. Primero hice el curso completo del Programa de formación en Inteligencia Artificial para profesionales de la industria del libro que ofrece Daniel Benchimol en Academia 451. Además de su saber, el entusiasmo con que Benchimol trasmite lo que sabe lo hace ampliamente recomendable. De las diez largas clases, dejé para otra vez aquellas que se refieren al tratamiento y generación de imágenes, fijas y móviles, no porque no sea importe, sino porque no era mi principal interés.
Luego ofrecí, a los hasta ahora 153 participantes de mis masterclass sobre Cómo encontrar editorial, la posibilidad de que me enviaran un manuscrito para pedirle al Chat que hiciera una sinopsis adecuada para enviar a una editorial, uno de los temas centrales de mi clase. Les propuse que “jugáramos” para aprender, como invita a hacerlo Benchimol.
Fui recibiendo manuscritos, (hasta ahora unos 30), y con todos hice un trabajo parecido, aunque no igual, dependiendo de las respuestas que me iba dando el Chat.
En todos los casos comencé pidiendo una sinopsis, que obtenía rápidamente. Las sinopsis seguían un esquema bastante similar, un resumen del contenido de cada capítulo, a veces de solo algunos de ellos, y unas líneas sobre el autor.
A partir de allí comencé a hacer preguntas, como quien mantiene un diálogo con un interlocutor, con la ventaja de que no hay que cuidar el tono ni evitar que el otro se pueda ofender por la indistencia. En todo momento mi sensación era que yo, por ser quién preguntaba y orientaba las respuestas, era quien dominaba, el que exigía, el que no estaba conforme con la respuesta, y volvía a preguntar: yo hacía trabajar al Chat, sin horarios ni riesgo de que se cansara o me dijera que no le molestara más.
El Chat de IA, aunque no tengo ninguna duda de que tiene una cantidad de información absolutamente incomparable con la poca que tengo yo, no me daba la sensación de ser un opositor, más bien era “alguien” que respondía con un exceso de cuidado, pidiendo disculpas y tratando de no contradicirme. Yo no quería que me diera siempre la razón, esperaba otra cosa. ¡Qué confusión la mía!, me olvidaba que estaba hablando con una máquina, y que lo olvidara es una señal de la potencia del Chat.
Fui pidiéndole sinopsis de 500, luego de 1.000 y de 1.500 palabras, le pedí varias veces que corrigiera lo que no me convencía, entonces me pedía educadamente disculpas y lo volvía a hacer… muy parecido a lo anterior. No podía desviarlo de su línea de pensamiento.
En muchos casos le pedí sugerencias para mejorar el manuscrito, las respuestas era casi la misma en todos los casos, aunque los manuscritos no tuvieran nada en común: definir bien a cada personaje, buscar puntos fuertes y débiles, ser más concreto en el desarrollo de situaciones, y una serie de lugares comunes que ningún lector que hiciera un informe pondría, porque le acusarían de no haberlo leído. Mi error consistió en pensar como si el Chat “hubiera leído” el manuscrito.
También le pedí una valoración literaria, dándole un puntaje entre cero y diez, siendo diez la excelencia. Todos fueron calificados entre 7,5 y 8 lo que es estadísticamente imposible: no se puede leer 30 manuscritos y que todos sean buenos o muy buenos, como sabe cualquier editor, agente, crítico o jurado de un premio.
Le critiqué al Chat que dijera de todos que eran buenos, diciéndole que eso era imposible. Otra vez, muy educadamente me pidió disculpas, y volvió a calificarlos bajando a todos entre 0,5 y 1 punto. Tampoco me pareció confiable.
Siguiendo enseñanzas del curso que tomé, le pedí que, si no sabía algo no me respondiera, que no me diera respuestas evasivas o demasiado generales. Me pidió disculpas, y siguió haciendo lo mismo, nunca me dijo que había algo que no sabía.
En síntesis: la experiencia fue interesante y seguiré probando. A todos los que enviaron manuscritos les envié los diálogos completos, lo que dio lugar a una serie de intercambios interesantes, a veces a algún desconcierto, en otros casos decepciones, y en algunos nuevas preguntas.
Aunque hubo cosas aprovechables, quedó claro que ninguna sinopsis ni presentación hecha por el Chat es utilizable, dejan una sensación de impersonalidad, de tono y método unificado, que es lo peor que puede hacer una escritora o escritor al enviar a una editorial una propuesta de su novela: no ser auténtico.
Por eso las editoriales que exigen presentar manuscritos llenando ventanas de un formulario prefijado no sirven, porque unifican, en lugar de singularizar.
¿Cómo podrá una editora o editor encontrar un texto interesante de esta manera? La respuesta es que quizás lo piden así porque quien lee estas presentaciones no es una editora o un editor, sino un algoritmo, otro Chat de Inteligencia Artificial, y probablemente con este sistema estandarizado, entre ellos se entienden mejor. Eliminaron la molesta, inquietante e inigualable singularidad que caracteriza la buena literatura.
La Inteligencia Artificial aprende alimentándose del trabajo de las personas, sin pedir permiso a quienes han escrito los textos que usan, ni pagarles por este uso ilícito de una propiedad intelectual ajena, por lo que hay una fuerte polémica, y en Europa ya hay una ley de protección. Sin embargo, no podemos ser ingenuos, los desarrolladores de la IA son compañías mucho más poderosas que los estados, que no las pueden regular.
Mientras, no nos neguemos a aprovechar cuando la IA aporta algo interesante, yo no la haré, al contrario, pero sigo manteniendo lo que insisto en mi masterclass, citando un consejo a los escritores de Virginia Woolf: no dejes nunca de ser tú mismo.
Para terminar, quiero decirles que hice otros trabajos con el Chat, más de índole administrativa, análisis de ventas, de liquidaciones de derechos de autor, y aunque fue luego de mucho trabajo e insistencia, terminó saliendo bien. El futuro dirá.
Pero este relato no termina aquí, porque le pedí al Chat que leyera este texto y me diera su opinión. Destaco los siguientes párrafos de la respuesta:
Limitaciones del Modelo: Una crítica significativa es que las respuestas del modelo son demasiado uniformes y carecen de la singularidad que busca un editor en una sinopsis o presentación. El autor se da cuenta de que el modelo no «lee» realmente los manuscritos, sino que genera respuestas basadas en patrones preexistentes.
Evaluación y Críticas Literarias: El intento de utilizar GPT-4 para valorar literariamente los manuscritos resulta en puntuaciones poco confiables y uniformes, lo que demuestra las limitaciones actuales del modelo para realizar juicios críticos literarios complejos.
En resumen, este escrito es una reflexión equilibrada que reconoce tanto las potencialidades como las limitaciones de la IA en el ámbito literario, subrayando la importancia de la autenticidad y la individualidad en el proceso creativo.
Uno de los participantes de la masterclass que ofrecí sobre “Cómo conseguir editorial”, me preguntó para qué alguien querría publicar su libro en una edición tradicional, impresa en papel, cuando Amazon ofrecía varias modalidades de edición digital.
Mi respuesta fue que, no sólo es la forma de edición que prefiere la gran mayoría de lectores en todo el mundo, sino que, para el autor, la edición en una editorial tradicional, con libros expuestos y en venta en las librerías, sigue teniendo el valor simbólico de la consagración (en el sentido de “titulación” o como dice la Real Academia Dedicarse íntegramente a alguien o algo.
Publicar en libro de papel es el equivalente del título habilitante que existe en otras profesiones, pero no en la de escritor.
Hace unos días hice un ejercicio: tomé las ventas de ejemplares de varios libros de un autor exitoso del que tengo toda la información, y calculé cuántos ejemplares de habían vendido -en todo el año 2023- en cada formato.
El 80% del total fueron ejemplares impresos en papel, el 15 % en audiolibro, y el 5% en libro electrónico.
En los últimos tiempos lo que más me sorprendió de todo lo que leo sobre este tema, es una encuesta realizada en Estados Unidos entre centenares de librerías que están dentro de los campus universitarios, porque sus clientes son todos estudiantes, y por edad son “nacidos digitales”. Sin embargo, la respuesta abrumadora fue que los alumnos prefieren comprar los libros con los que estudian en formato papel, incluso aunque cuestan más que la versión digital.
¿Qué esta tendencia podrá cambiar? Sin duda, pero no sabemos qué sucederá, es imposible saber lo qué pasará en el futuro, pero los gurús que hace quince años anunciaron el fin de la edición de papel -que fueron muchos, muy seguros de lo que decían- evidentemente se han equivocado.
“El aumento del precio de venta de los libros en países donde no hay un precio fijo establecido se debe a varios factores relacionados con la dinámica del mercado libre. A continuación, se explican algunas razones principales:
Competencia: Sin un precio fijo, las librerías y minoristas pueden establecer sus propios precios. Esto puede llevar a una guerra de precios en la que las grandes cadenas o las plataformas en línea puedan reducir precios temporalmente para atraer clientes, forzando a las librerías pequeñas a subir precios para sobrevivir.
Margen de Beneficio: Los minoristas pueden ajustar los precios para aumentar sus márgenes de beneficio, especialmente si no tienen competencia cercana o si venden a un público dispuesto a pagar más por ciertos títulos o ediciones.
Costos Operativos: En ausencia de un precio fijo, las librerías pueden necesitar ajustar los precios para cubrir los costos operativos variables, como alquileres, salarios y logística, que pueden variar significativamente de un lugar a otro.
Estrategias de Marketing: Las editoriales y librerías pueden aprovechar para aplicar estrategias de precios dinámicos, ajustando los precios en función de la demanda, la estacionalidad y otros factores de mercado.
Accesibilidad y Exclusividad: Algunos títulos pueden ser considerados de alta demanda o exclusivos, permitiendo a las librerías aumentar los precios debido a la percepción de valor adicional o a la escasez de ejemplares disponibles.
Inflación: La inflación y el aumento de los costos de producción (papel, impresión, distribución) también pueden llevar a un incremento en los precios, ya que los libreros deben trasladar estos costos a los consumidores.
En contraste, en países con un precio fijo para los libros, se busca proteger la diversidad y la accesibilidad cultural, asegurando que los precios sean iguales en todas partes, lo que favorece a las librerías pequeñas y fomenta la lectura entre la población”
Se cumplen diez años de la publicación en este blog de tres post dedicados a este tema, y desde entonces se mantiene como el texto más leído. Las estadísticas del blog indican que, del total de 384.000 visitas, 87.000 han sido a estos textos. Lo que confirma que la cuestión ¿de qué vive un escritor? sigue siendo una preocupación prioritaria.
Después de diez años tendría que actualizar esos textos, dedicaría más espacio a las opciones digitales y a las adaptaciones audiovisuales, las dos cosas que hoy más influyen en la economía de los autores. Aunque sigue siendo esencial lo que se establece en el contrato de edición, que a veces se lee rápidamente o se firma sin negociar.
Mientras, les dejo un comentario de Ricardo Piglia que, pese a los años transcurridos, explica cómo se componen los ingresos de una escritora o escritor:
“Vivo de la literatura, pero no de la escritura, o si se prefiere, me gano la vida leyendo. En los últimos quince años he trabajado alternativamente como asesor editorial o enseñando literatura” (Ricardo Piglia, 1982, en Crítica y ficción)
Te imagino sumergido en el concurso y sus bemoles. Recibí tu artículo sobre el problema editorial y me apuro a escribirte para darte mi nueva dirección […]
Me gustó el artículo por corajudo y porque es un tema que se toca muy poco: demasiado polémico y demasiado embarullado.
Creo que una pila de cosas que vos decís ahí son ciertas. Leyéndolo me fueron apareciendo muchos comentarios, pero eso llevaría páginas enteras y mi experiencia no pasa [de] la de víctima o beneficiario de uno u otro sistema (el de los “pobres” y el de los “ricos” editores). En realidad no hay que olvidar, creo, que chicos o grandes, nacionales o multi, los editores son capitalistas y su negocio se inscribe, pues, dentro de las estrictas reglas del sistema (y esto no es peyorativo: mientras vivamos bajo régimen capitalista no es posible hacer otra política económica). Así pues, respecto a los derechos (limitados y subsidiarios) tenés razón en apuntar el beneficio que los escritores sacan (¡al fin!, aun cuando sean pocos) y el quilombo que se crea con tantas ediciones diferentes en librería. No obstante, esto parece responder a una regla de “enganche del cliente” a través del libro como objeto: diferentes tapas, tamaños, papel, etc., lo que no deja de ser patente entre una bella edición de Alianza y una horrible de Plaza: a texto igual… ¿Qué diferencia disfrazar un Citroen en AMI, Diana, 2CV? El producto vendido es el mismo, varía la presentación. O el Winston de paquete duro y paquete blando… La literatura tiene muy poco que ver con eso, claro; y ahí entra también la historia del agente literario, sobre los que tan bien escribió Chandler en sus “Cartas”.
Ahora bien, si las múltiples ediciones son perjudiciales, ¿cómo solucionar el problema de la distribución en el complejo mundo de habla castellana? Cualquier escritor sabe (y vos presentás justamente el caso Onetti) que editado en América no tiene gran chance de llegar a España y viceversa.
Y en América, editado en México, llegará difícilmente a Bolivia o al Paraguay. No queda, pues, sino la solución de coeditar: una editorial en España, una en México y otra en Buenos Aires (y quién sabe si no haría falta otra en Caracas). ¿Cómo llegar a los lectores de Puerto Rico? ¿Cómo a los de Florida y Los Angeles? ¿Cómo a Lima? He aquí un asunto al que casi ningún editor, por sí mismo, puede dar respuesta segura. ¿Cómo podría entonces pretender tomar los derechos de toda una lengua y luego editar tres o cinco mil ejemplares?
En cuanto a los escritores nuevos, siempre tuvieron dificultad para editar. Ni hablar de los poetas y los cuentistas. Un editor chico, salvo un puñado de gente honesta, no aceptará publicarlo por miedo a perder su ya endeble estructura (es más barato y seguro comprar un extranjero a bajo precio) y si lo publica no podrá (o no querrá) pagar porque su plusvalía es insignificante. Un monopolio –Bruguera, Plaza, Planeta, etc.— lo tomará, es cierto, cuando haya rendido examen de ventas o de prensa (los poetas ni así). Pero, alguna vez, deberá tomarlos, porque los “grandes” escritores no pueden producir libros como chorizos, a razón de uno o dos por año a riesgo de producir porquería o de saturar su propio mercado. Es decir, una colección “monopolio” deberá, tare o temprano, apelar a los “nuevos” de calidad que le cuestan menos y salen respaldados por una colección prestigiosa amparada en los “grandes” (caso Narradores de Hoy o Seix Barral). Por lo tanto, si un editor ya grande debe asociarse a bancos para “comprar” los derechos de un García Márquez en cientos de miles de dólares, él sabe que no compra sólo un “texto”, sino un nombre capaz de vender cientos de miles y, a la vez, la cobertura del prestigio editorial que le permitirá luego presentar a Juan Pérez como el más grande narrador de los últimos veinte años. ¿Qué problema si el contrato se limita a dos años? Si un libro no se vende suficientemente en dos años no se venderá más (hablo del best seller, claro) y nadie tendrá ganas de renovar contratos. Si se vende, como es previsible, el editor no debería tener problema en volver a “ponerse” con un anticipo por otros dos años una vez consultada la computadora que calcula mercados y posibles ventas. En ese punto, pues, no estamos de acuerdo; tampoco en el que intenta demostrar que una editorial de 2.500 empleados es más capitalista que una de 20; las reglas son las mismas, y las de 2.500 (ej. Einaudi, Mondadori) empezaron con cuatro o cinco empleados a medio tiempo, y claro, mal pagados. Cierto: el poder del monopolio está en destruir al pequeño y luego comprarlo una vez que este se ha hecho un nombre, pero allí de nada vale protestar o alarmarse: el capitalismo es salvaje o no es; cuando vos decís que el objetivo de estas empresas (los monstruos) es la rentabilidad, parecerías decir que el de las chicas no lo es. Guillermo, todos sabemos que el edito chico es a veces un artesano que ama su trabajo, pero jamás olvidará que ese trabajo debe dejar ganancia. Podrá darse el gusto de publicar uno o dos libros que den pérdidas, pero el grande (ver Gallimard) también “pierde” con muchos autores a fin de ganar en lo que llaman “fondo editorial” o el prestigio (¿cómo explicar si no la colección “Du monde entier”?). Un proyecto cultural “serio” y un proyecto editorial bastardo tienen intenciones morales diferentes, pero necesitan del mismo elemento: guita; acumulación, reinversión. Un autor al que se le paga un par de cientos de dólares de anticipo (o nada en la mayoría de los casos) y tiene éxito, querrá legítimamente, en una segunda oportunidad, “cobrarse” las deudas atrasadas; si el chico no puede, las pagará el grande. Lo contrario sería pretender que Gardel, si viviera, cantara en los cafetines de los amigos y grabara en Producciones López en lugar de CBC, RCA o más lejos aún, en una grabadora propia (trasladado a la edición ver “Orchid Enterprise S.A.”, de James Hadley Chase).
Tal como decís, es un círculo vicioso.
El problema de los agentes es más o menos el mismo (yo nunca he recurrido a ellos salvo para los países escandinavos o esos lugares donde sólo ellos conocen el asunto): un agente se interesa en los “grandes” que dan guita rápida; un buen agente aprovechará para vender el “paquete” (un grande y dos chicos: lo toma o lo deja, y el editor, si quiere el grande deberá aceptar a los chicos) y tratar de “hacer” de los chicos un buen negocio en el futuro.
Los escritores progresistas necesitan, en general, tiempo y dinero para escribir y también para ser progresistas, así como ineluctablemente irán a engordar a los monopolios, no por identificación, sino porque jugar en River o Boca no es lo mismo –en cuanto a público- que hacerlo en All Boys o en Tigre. Hacen igual que los progresistas, pero tal vez con culpa (pero no exageremos la culpa tampoco). El mecanismo es terrible, pero real. Tu ejemplo de Onetti es patente y la única culpa de su agente es no haber coeditado, de manera de vender tres veces más en América que en España. Pero gracias al recurso de derechos “recortados” él podrá vender, por ejemplo, bolsillo en América a otro editor. Vos decís que Onetti no está en las librerías mexicanas pero de Benedetti hay pilas: es cierto, pero son pilas de libros de Mario que no se venden en España, donde la poca fuerza o interés de Arca lo dejó casi desconocido. No olvides tampoco que, las preguntas finales de tu artículo no plantean el problema de la censura, que hace que no se pueda publicar en ningún país del cono sur y reduzca el enfrentamiento España-México. En carne propia yo he vivido el problema: por sabe dios qué despelote de edición, mi último libro que no puede ir a Argentina no está en Montevideo tampoco, lo que parecería ser elemental dado que millones de argentinos (los que compran libros) pasan allí sus vacaciones. Es elemental que si Onetti no está en Montevideo, debe estar en Buenos Aires, pero seguro que no está.
Ya ves, he leído con atención tu artículo y aprovecho la carta para mandarte estas impresiones (siempre el oficio de editor me fascinó y desconcertó al mismo tiempo), que un escritor no debería hacer nunca por prudencia o por cinismo (en general, en las charlas de salón, los escritores hacen como que la cosa los tiene sin cuidado: eso es cosa de agentes, etc., pero yo confío tanto en el desinterés de los escritores como en el de los directivos de la Coca Cola).
Guillermo, aprovecho para enviarte un fuerte abrazo. Si ves (qué pregunta) a Julio [Cortázar] dale cariños de mi parte y un beso a Carol. Hasta pronto.
“El rechazo [de manuscritos] es una amarga realidad de la profesión de escritor” (Enrique Vila Matas)
Para una escritora o escritor, nada es tan desesperante como haber terminado un libro después de un enorme esfuerzo, para después tener que encontrar una editorial para publicarlo.
Hasta hace veinte años era diferente, como dice Ricardo Piglia en Crítica y ficción: “Si uno compara ese período con el actual, no podemos menos que recordarlo con nostalgia: se podía publicar con relativa facilidad, lo cual, si bien no mejora la literatura, ayuda a difundirla”.
Hoy sería inconcebible que un escritor toque a la puerta de una editorial con un manuscrito en la mano, y si lo hiciera, se encontraría con que no hay quien le atienda. Entre editores, se suele decir que son más los que escriben que los que leen, pero no es así.
Lo que sucede es que el mundo de la edición ha cambiado mucho, y la digitalización ha facilitado enviar manuscritos por mail sin pensarlo demasiado. Con la facilitad del clic se actúa sin una reflexión previa, y las editoriales reciben miles al año, tantos, que ni siquiera pueden responder. La jefa de manuscritos de la tan literaria Gallimard, explica en la revista Lire qué decepción siente cuando alguien le envía un manuscrito de jardinería.
Las redes están llenas de comentarios sobre las dificultades para publicar, sobre los rechazos de las editoriales o la falta de respuesta, que es la peor manera de decir que no.
Las y los escritores viven esta situación con dolor, y con gran frustración. He escuchado a escritores que incluso llegan a dudar de lo que han escrito.
“La carta de rechazo es un rito de pasaje para todos los debutantes” (Dominique Galtier, directora de Le Dilettante)
Hay centenares de historias de rechazos en la web, hay blogs y páginas especializadas en recopilar historias al respecto. Traté ya este tema hace cinco años, y como sigue siendo una de las entradas más leídas de este blog, me pareció interesante volver sobre la cuestión.
Todos quieren ver su libro en las librerías
Por más que avanza la edición digital, todavía la mayoría de los escritores quieren ver su libro publicado por una editorial tradicional, que se comprometa con ella o él y con su obra, que lo publique en papel, de la forma tradicional, y que esté en las librerías, no solamente en formato digital. Una editorial que le pague al autor, no que le quiera cobrar.
Las librerías de los campus universitarios de Estados Unidos, hace varios años que vienen advirtiendo cómo los estudiantes -ya todos nacidos en la era digital-, prefieren comprar y estudiar con libros impresos, de papel.
En una profesión -la de escritor- que no tiene un título habilitante, publicar un libro impreso, que esté en librerías, otorga ese valor de consagración. La edición digital, que hace quince años se presentaba como el final del libro de papel, hoy es UN soporte más, que ayuda a la difusión, pero no tiene ese efecto de consagración.
“Para que el acto literario pueda realizarse de manera completa es imprescindible la publicación del texto escrito” (Constantino Bértolo, Una poética editorial, Trama)
Cuando un escritor es reconocido como tal, surgen posibilidades de trabajo que, aunque no sean de escritura, tienen que ver con la literatura. A eso le llamo profesionalización. Los escritores no ven la hora de poder dejar otros trabajos que mantienen por razones económicas, en tareas casi siempre ajenas a sus intereses.
Encontrar la editorial en la que publicar no es fácil, hay que buscarla, lo que representa un trabajo más para quien, después de mucho trabajo, tiempo y sacrificios, terminó de escribir un libro. Es un trabajo extra que requiere un poco de tiempo y dedicación, pero nada comparable al esfuerzo de haber escrito un libro.
Escribir es fácil y no requiere dinero si se hace con lápiz y papel. Muchísima gente escribe, sin pretensiones literarias ni intenciones de divulgación. Hay gente que escribe para sí mismo, para transitar momentos difíciles o placenteros, porque escribir es dialogar con uno mismo, elaborar situaciones complejas. Sería raro ver a alguien en una mesa de un café hablando frente a un espejo, pero ver gente escribiendo es habitual, y no llama la atención. El efecto es similar.
Todo el mundo tiene derecho a escribir, y todo el mundo debería saber leer y escribir, aunque todavía hay muchas partes del mundo donde no es así.
Aquí me refiero a los que escriben porque son -o quieren ser- escritores. No se necesitan razones para dedicarse a escribir, a veces ni siquiera hay razones, solo una necesidad, no poder estar sin escribir.
A quienes escriben porque son o quieren ser escritores, es a quienes yo llamo escritores profesionales, un término que a algunos no les gusta, porque confunden la idea de profesional con la de escritor comercial.
Profesional es quien toma la escritura como un trabajo, y tiene en el horizonte publicar, encontrar lectores que lo lean, y poder cobrar unos derechos de autor.
Escritor comercial es aquel que también encara la escritura como trabajo, pero escribe únicamente aquello que se va a vender. Solo lo que está de moda, lo que marca la tendencia del momento. Lo que importa, sobre todo, es vender.
El escritor profesional también quiere que su libro se venda, pero no es esa su principal motivación. Tiene un proyecto, una idea, una intuición o un saber, y trabaja en ello sin pensar -o tratando de no hacerlo- en si se venderá o no. Sabe que, si piensa en ello, será algo que lo condicionará, afectando a su libertad y creatividad. Por eso el escritor es un profesional tan especial, siempre a contracorriente.
Es muy difícil definir el proceso de la creación, lo que no quiere decir que no se pueda reconocer. Para un escritor es la manera de entender el mundo, de poder explicárselo y de sobrevivir en él.
Las condiciones laborales del escritor
Escribir es un trabajo muy duro, requiere años de lectura e investigación, escribir y reescribir cientos de veces una misma página. Es un trabajo aunque haya países que todavía no reconocen legal ni fiscalmente al escritor como trabajador. No tiene asistencia sanitaria, ni jubilación, ni ninguno de los derechos de cualquier otro trabajador. En Francia, por ejemplo, además de sanidad pública gratuita y jubilación, el estado compensa lo que le falta cada mes, si no llegó a alcanzar el salario mínimo. Noruega tiene un excelente programa para nuevos escritores, becas, seguridad social, y compra asegurada para abastecer bibliotecas, de una cantidad considerable de ejemplares del libro que publique (entre 750 y 1.500) , lo que estimula a las editoriales a contratar nuevos autores.
Pero entre nosotros lo habitual es que el escritor trabaje sin cobrar, y ni siquiera sepa si algún día cobrará. Por eso tiene que trabajar en los tiempos que le deja otro trabajo, que es el que le permite pagar el alquiler. Lo hace por la noche, los fines de semana, en el tiempo que otros dedican a las vacaciones, lo que tiene consecuencias individuales, sociales y familiares que deberían considerarse un problema de salud pública.
En estos aspectos escribir es un trabajo ingrato, solitario, aislado, encerrado en sí mismo, a contra horario. Hay que tener una vocación muy fuerte para dedicarse a escribir.
Publicar
Cuando el escritor termina su obra, el siguiente paso es querer publicar. Ninguna obra literaria está completa hasta que no llega a los lectores, algo necesario para cerrar este circuito de creación. Publicar es intrínseco a escribir. Entonces, lo que hasta ahora había sido una tarea individualísima, aislada, asocial, se tiene que convertir en otra cosa muy diferente. Buscar y encontrar editorial, es tener que vincularse a un mundo de relación con otros, acercarse a algo más cercano a una industria o a un negocio que a una labor de creación. El escritor tendrá que ingresar a una galaxia desconocida.
Publicar es el equivalente al título habilitante de otras profesiones. Como para el escritor no lo hay, es el libro tradicional, de papel, presente en las librerías, lo que produce esa consagración. Pese a los grandes avances de la edición digital, no tienen el efecto de consagración que ofrece el libro tradicional.
Publicar tiene que ver con el mercado, concepto que solo por mencionarlo pone mal a muchos escritores, aunque es mejor saberlo y conocerlo, porque tendrá que moverse en él.
Abundan en las redes, los blogs y las webs, los comentarios de los escritores que quieren publicar y no lo consiguen. Encontrar una editorial que se entusiasme con lo escrito, y se interese por publicarlo pagando al autor, no cobrándole, es una ardua tarea, un trabajo más, pero que conviene hacer de manera de facilitar a quien lo va a recibir -agobiado con miles de propuestas-, la informacion esencial para que se pueda considerar.
Los rechazos
El anecdotario de los rechazos de las editoriales es enorme, lo que me gusta de estas historias es que ayudan a entender que cuando una editorial dice que no, muchas veces solo quiere decir que a esa editorial no le interesó, o que ya tiene tomados otros compromisos, o quizás ni siquiera lo miró. No necesariamente que lo enviado no tiene calidad u originalidad.
Tampoco es justo echarle siempre la culpa a la editorial, que a veces dice que no porque el texto enviado no tiene el nivel que se espera, o está mal escrito, o no es atractivo para el lector, o -como sucede cada vez más- porque no tiene posibilidades de vender la cantidad de ejemplares suficiente para que sea negocio. Una editorial, cuánto más grande es, más piensa y actúa como lo hace cualquier inversor.
Algunas veces -pocas- hay rechazos que explican por qué dicen que no, o que adjuntan un informe de lectura. Esta es una oportunidad excepcional para el escritor, una ocasión para aprender algo más. Quizás la obra no esté totalmente terminada, quizás necesita una revisión, o encararla de otra manera. O no es suficientemente buena u original, o la consideran demasiado lejos de la tendencia del momento.
Hay muchísimas historias de manuscritos rechazados que, cuando finalmente se publican se reconocen como una gran obra literaria o una de gran capacidad comercial, que antes nadie supo ver.
Virginia Wolf -nadie más literaria que ella-, tenía una editorial con su marido Leonard, en la que rechazó Ulises de Joyce diciendo que parecía “una escritura de clase obrera”. Carrie, la primera novela de Stephen King fue rechazada por veintiocho editoriales hasta que una la publicó, y desde entonces lleva vendidos 400 millones de ejemplares.
Tanto Onetti como Benedetti, Octavio Paz y García Márquez, tuvieron que pagar de su bolsillo la edición de sus primeros libros.
Son anécdotas, pero funcionan como ejemplos tranquilizadores para el escritor al que le dicen que no. Hay que aprender a gestionar la frustración, y no dejar de insistir. “El rechazo es una amarga realidad de la profesión de escritor” (Enrique Vila-Matas)
Muchos de los rechazos -o los silencios, que son rechazos con mala educación-, se deben a que los escritores no saben presentar su obra bien, aunque hay millares de consejos en Internet. ¿Por qué alguien que ha dedicado meses o años a investigar, imaginar y pasarse noches enteras escribiendo un libro, no se toma unas horas para investigar la mejor manera de buscar editorial?
Aunque lo que se publica es solo una pequeña parte de lo que se escribe (y este proceso de selección da valor al efecto de consagración), no es tan poca como se suele decir. Cada año en español se publican 14.000 primeras novelas.
Para acceder a publicar, se requiere una obra de calidad, originalidad y bien escrita, y también ofrecerla de la manera adecuada, eligiendo con cuidado a qué editoriales se va a presentar. Todas cosas poco complicadas de saber en la época de Internet.
La jefa de manuscritos de Gallimard, declaró a la revista Lire que, cuando recibe un libro de jardinería, se llena de irritación porque el autor ni siquiera se tomó el trabajo de mirar qué publica la editorial.
Guillermo, Gracias siempre por tus textos, muy interesantes como siempre. Trato de sumar algo: Tim Ferriss publicó su libro más…
Análisis brillante, muchas gracias.
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muchas gracias por tan valioso aporte!
Guillermo, Gracias siempre por tus textos, muy interesantes como siempre. Trato de sumar algo: Tim Ferriss publicó su libro más…
Análisis brillante, muchas gracias.
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